尽管一些现代考古流派在进行这方面的尝试，但也往往限于社会大众的一般心智、心理、审美情趣等，除非极特殊的场合，很难了解某个社会成员的个人心理”。至于语言文字的研究，考古学“就一筹莫展了，非依靠文献不可。又由于绝大多数考古资料是过去社会最为常见的物品，而非特殊物品，于是一些特殊的历史事件便被淹没在大量的一般性现象之中了”。
我跟随教授在这个领域也算有过一段时间的研究，我认为传世遗物无非是实物与文献记载，历史的终极目的是要借助这些遗物复活人类的往昔，其中最重要的是已然消失的思想观念和社会结构的演变，即“精神领域”方面。因此，19世纪现代历史学兴起以来一个伟大的史学发现就是把无形的思想观念也纳入历史事实的范畴。观念演变的历史本身就是历史的重要事实，这点对于考古学应有所启示。
过于强调考古学的优势是为历史研究提供实物，或坚持认为惟有考古发现才是真实可靠的史实，那就会人为地加大考古学与历史、考古学与精神研究、考古学与艺术史之间的鸿沟。夏鼐先生在1984年发表的“什么是考古学”一文中就想弥合这种分裂对峙，他明确指出，“考古学是属于人文科学中的历史科学，而不属于自然科学”。
因此，考古学利用物质遗存研究古代历史，但其欲“恢复的过去不限于物质文化”，还要研究古代社会的结构和演变，以及“美术观念和宗教信仰等精神文化的历史”。
然而，夏鼐先生与上引北大文博学院的文章撰写者一样，认为考古学只能研究过去社会的普遍现象，而无法关注特殊现象：“古代人类活动的情况，包括人类的各种活动。
然而这种活动的主体是作为社会的一个成员的人。人类的特点是社会的动物。人类所加工的器物，和人类所创造的文化，都是反映他所在的社会的共同传统。个人的创造和发明，都是以他所在的社会中多年积累的文化传统为基础，而他的创造和发明也只能被他所在的社会中别的成员所接受和传播才成为他所在的社会的文化传统的一个组成部分。
考古学研究的主要对象便是这些具有社会性的实物，是器物的整个一类型，而不是孤立的单独的一个实物。后者是古董，而不是考古学研究的科学标本。”
颇有意味的是，在论述考古学的个人与社会性读解难题时，夏鼐触及考古学与美术史的差异：“便是有突出的美术价值的，那也是美术史研究的好标本，是代表某一个人的艺术天才，而考古学要研究的是一个社会或一个考古学文化的特征和传统，而不是某一个人的创作。这是美术考古学和美术史的区别，二者的着重点不同。”
这个世界上大多数人对于考古学的认识都是肤浅的，当然这不是大众的错误，每个专业性极强的专业都是如此，考古学至少大家还知道是做什么的，像有些专业人们根本不知道它的存在。
那么我不得不又一次回到了“考古学对抗艺术史”的话题，“美术考古学”是我国学者为调和两个学科的矛盾而发明的说法。倘若考古学属于历史学科，那么现代历史学科中一支重要的生力军就是艺术史。我国美术史先驱在引进国外“考古学”概念上起了关键作用。
如果说我国的“考古学”定义最初受到了滨田耕作的《通论考古学》的影响，那么正是美术史家俞剑华于1931年发表了此书的全译本，也许在俞氏心目中，考古学与艺术史本为一体，无所冲突，因而用了“美术考古学”的称谓。
其实，只要简短地回顾一下作为学科的艺术史的起源，我们就可知这两个学科不仅是孪生姐妹而且永远交叉在一起。同时，艺术史与考古学在其发展过程中相成相济，这也给我们解决考古研究中的社会性共相与个人殊相的矛盾提供了启示。
18世纪，德国学者温克尔曼开辟了现代意义上的艺术史。他在研究古希腊与罗马艺术时，打破了往昔叙述艺术家列传的史法，将焦点聚向作品本身。尤为重要的是，他将作品放到整个古典文明的情境中加以探究，由此开创了论述艺术风格发展的系统理论。
他明确宣布，其研究古代艺术史既不是要做一个“纯粹的时代纪年，也不是发生于其间的变化的单纯编年史”，而是要“在更广泛的意义上亦即古希腊语中所具有的意义上使用’历史’一词”，其终极“意图在于呈现一种体系”，“旨在揭示艺术的起源、进步、变化和衰落，以及各民族、各时代、各艺术家的不同风格，旨在依据现存的古代遗物尽可能地证明所有这一切”。
温氏的“风格—情境”研究方法不仅对后世的艺术史产生了持久的影响，而且确立了“情境即一切”的现代考古学，他由此被公认为“现代考古学先知与创建英雄”。
考古学和艺术史天生就是孪生姐妹。它也是一门天然的交叉学科，我国的考古学始祖是宋代的沈括，他将考古学与视觉音乐、几何学、冶金等融汇一体。欧阳修也是如此，他将金石引入了考古探究。
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