一个考古文化绝没有那么容易揭开，所有隐藏的秘密对于现代人来说都成了未解之谜。即便是全世界最厉害最有经验的考古团队也只能破解其中极小的一部分，然而我们正是从这极小的一部分知道了历史的真相和模样。
尽管科学上讲没有办法百分百验证，但是只要相对准确率够高那么就足以让现代人享用不尽，所以考古学中的互相印证十分重要。
传世遗物无非是实物与文献记载，历史的终极目的是要借助这些遗物复活人类的往昔，其中最重要的是已然消失的思想观念和社会结构的演变，即“精神领域”方面。
因此，19世纪现代历史学兴起以来一个伟大的史学发现就是把无形的思想观念也纳入历史事实的范畴。观念演变的历史本身就是历史的重要事实，这点对于考古学应有所启示。过于强调考古学的优势是为历史研究提供实物，或坚持认为惟有考古发现才是真实可靠的史实，那就会人为地加大考古学与历史、考古学与精神研究、考古学与艺术史之间的鸿沟。
考古学和艺术史天生就是孪生姐妹。它也是一门天然的交叉学科，我国的考古学始祖是宋代的沈括，他将考古学与视觉音乐、几何学、冶金等融汇一体。欧阳修也是如此，他将金石引入了考古探究。
民国初年，王国维提倡将地下文物与书面文献相互印证的方法。而考古学从诞生之日起就具有“视觉研究”和“世界艺术研究”的性质。
考古学与艺术史的界线并非在于前者为后者提供真实可靠的物质材料，而后者在此基础上进行美学与历史阐述。其关系并非是潘诺夫斯基曾比喻的“先上车，后买票”的逻辑关系。
我们进入了全球性的视觉文化时代。图像，尤其是数码图像似乎正在取代文学符号而成为现代人的公共认知和交流工具。
因此，在学术研究领域，视觉文化研究和世界艺术研究业已成为两大显学，它们直接影响到艺术史和考古学的前景。更确切地说，这两股思潮将艺术史和考古学推向了比以往更中心的学术地位。
视觉文化研究旨在通过人类创造的一切视觉产品读解历史与现实，而世界艺术研究旨在将全人类的“视觉上具有旨趣的物质文化”作为一个整体来加以读解。而解析这类视觉产品的密码与功能，必须依靠考古学和艺术史这两个学科所提供的理论、方法与工具。
人类的视觉图像并非凭空产生，是创造者与特定视觉环境作用的产物。若要分析其物质特性与社会情境，必须理解其功能与视觉作用。
艺术史与考古学以多种视角揭示了这个创造性和相互作用的过程，帮助我们理解人类历史的特定侧面，理解艺术家如何将观看方式与空间经验转译为有形而具有力量的图像，而这类图像反过来又塑造着我们的世界观，使我们进一步认识和质疑我们自身与外部世界。
艺术史与考古学一向是个“共生学科”。在学术界，虽时常出现“艺术史对抗考古学”的争辩，或认为前者重古物的审美价值，而后者只关注其孤立的文物考史价值，但实际上，这两个学科的产生与发展的历史足以证明其“共生关系”。
考古学在古希腊泛指古代史研究。柏拉图曾以此义运用这个概念。其含义逐渐演化变窄，至17世纪仅指古物古迹研究。在随后的两个世纪里，在人们心目中，古物古迹通常就指如今所说的“美术作品”。
直到19世纪，欧洲考古学才回归到17世纪的含义，重新包容人类的所有古物与古迹。这个概念与我国从宋至清末的考古发展有同工异曲之妙。我国考古学的前身是诞生于北宋中叶的金石学。它起初限于青铜彝器与石刻，如吕大临的《考古图》著录的是公私收藏的古代铜器与玉器，亦即如今一般归属“美术作品”的东西。
晚至清末，金石学的范围得以拓展，碑刻、造像、画像石、墓志、题铭等均相继纳入其中。所以，罗振玉便建议以“古器物学”这一新概念取而代之。20世纪初，我国学者通过翻译日本人滨田耕作的著作而输入了“考古学”概念。在《通论考古学》一书中，滨田耕作将“考古学”定义为“研究过去人类的物质的遗物之学”。
而这个界定则源于西方考古界的共识：即考古学研究的对象是人类的物质遗存。它有时靠近人类学，因为人类的史前史和早期历史的框架体系只能借助遗物和遗迹加以构建，也正因为如此，它是历史学科中的重要分支。
考古学即为历史学科这个认识在我国学者中是慢慢明朗起来的。1936年，卫聚贤在考辨“古”字的原义后，将“考古”与“考古学”加以区别，他说：“考古俗所谓古董亦即’骨董’……骨董，当即‘古懂’，言其对于古物懂得……懂得古物也可叫做考古，不能视为考古学。
因考古所以成学，是要亲自发掘，以观其地内保存的情形，并与其他物共存的关系，都要详为记录，并绘图照相。”卫氏描述的考古学西方俗称“锄头考古学”，我国习称“田野考古学”，他强调实地发掘是考古学的本质。
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